当他们说，“坚持，是因为我们无法承担沉默的代价”，他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”，不是在进行自我麻痹，他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然，应该相信表达的力量，相信行动的意义，相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程，带来切实的社会变革。
大家好，我叫程莹，我是一名非洲文化的研究者，目前任教于北京大学。每次在课程的开始，我喜欢让同学们去搜集一些有关非洲的书籍封面。不管是康拉德的《黑暗之心》还是海明威的《非洲的青山》，都有一个共同的元素，那就是热带丛林。和这些书的字里行间呈现的一样，非洲总是被描绘成一片原始的大陆，被置于现代社会的对立面。有人说，这是殖民时代的古早叙事，它们已经过时了。那我们当代社会对于非洲的再现是不是有一点点改观呢？很遗憾，答案是否定的。就在最近，历史学家Simon Stevens收集了近年来出版的有关非洲的书籍封面，你会发现，金合欢树和那又大又红的夕阳取代了热带丛林，成为了非洲的新象征。那又有人说，我在非洲看到的就是这样的场景，这些封面有什么问题呢？尼日利亚作家奇玛曼达·阿迪契替我们回答了这个问题。她说，这些单一故事的危险性不在于它们是假的，而在于它们是不完整的。当我们一而再再而三地去重复这些刻板叙事的时候，它们就成了有关非洲的唯一一种故事。作为来自中国的非洲文化研究者，我始终非常关心的问题是，当越来越多的中国人走进非洲，企业家、知识分子也好，普通的游客也好，我们该怎么讲述有关非洲的故事？今天我要和大家分享的非洲故事，里面没有金合欢、狮子王，没有动物大迁徙，也没有战乱和疾病，它关于一群普普通通的非洲青年人，我要讲一个剧团的故事。2012年，我开始在伦敦大学亚非学院的非洲语言文化系攻读博士学位，当时我的研究方向是非洲戏剧。我最开始有一个特别宏大的研究设想，我想从最有名的尼日利亚作家入手，比如第一位获得诺贝尔文学奖的非洲作家沃莱·索因卡，去研究西非的戏剧传统，再把它和南部非洲的戏剧传统进行比较。于是我田野调查的第一站是西非的文化中心，拉各斯，它同时也是撒哈拉以南的非洲最大的城市。但是到了拉各斯以后，我每天都堵在路上，经常一堵就是三四个小时。但我还是坚持每天出门，我想尽可能多地访谈大学里的教授，还有当地演艺圈的工作人员。可是，就这样早出晚归了一个月，我几乎是徒劳一场，连一场正儿八经的演出都没看上。有些老师甚至跟我感叹说，戏剧在非洲或许已经消亡了。▲ 拉各斯（Lagos）是尼日利亚前首都和最大的港口城市当时我特别不解，一个有着如此悠久历史的文化，怎么突然就消失了？我在书上看到的那100家全国巡演的、热闹的流动剧团，它们都去哪了呢？这时候，一个剧作家告诉我，要不你去这个国家最重要的戏剧空间——国家大剧院看看吧。尼日利亚的国家大剧院有辉煌的历史，1977年世界上规模最大的一场黑人文化艺术大会就在这举办，这个盛况空前的大会吸引了数万名艺术家参与。在独立以后，尼日利亚发现了大量的石油资源，一时大兴土木，这个剧院本身就是巨额石油财富的象征。后来随着国际原油市场价格下调，尼日利亚经济衰退，这个剧院也随之衰落了。我来到它面前的时候，外面已经荒草丛生，里面没水没电。当时唯一一个工作人员，是在我的极力央求下，才带我打着手电筒在里边转了一圈。她和我说这个地方已经很久没有戏剧演出了，只是偶尔会被有钱人包下来办party、办婚礼。在我快要万念俱灰的时候，之前我一直没联系上的一个叫赛贡的年轻人突然回复了我。赛贡是一个约鲁巴族的演员，同时也在巴里加贫民窟经营着一家小有名气的剧团。▲ 非洲皇冠剧团创始人赛贡（Segun Adefila）见到赛贡之后，他带我去了他和剧团成员们生活的地方。巴里加的地理位置其实是有点特殊的，整个拉各斯被一片巨大的水域划分成了两块，一个是图片右下角，面积比较小的岛屿地区，另外一个是左上方占据了绝大部分面积的大陆地区。巴里加就在大陆的边缘，濒临潟湖。▲ 巴里加（Bariga）位于拉各斯大陆地区的边缘，是尼日利亚最大的贫民窟之一岛屿地区集中了这个国家主要的金融业、银行业，还有高端房地产业，而大陆地区就是普通人生活的地方。在这个图片上可以看到，岛屿和大陆被几个长长的跨海大桥连接起来。在桥的这一边，巴里加、Iwaya、Makoko这样有名的贫民窟大片地蔓延开来，而在桥的另一边，是鳞次栉比的高楼大厦。当赛贡带我走进巴里加的时候，差不多就是图上看到的这个样子。当时我的司机朋友特别不高兴，他不明白我为什么要来这个地方，因为这有很多“area boys”，就是尼日利亚有名的街头团伙。一些无业的年轻人聚集起来从事非法活动，比如贩毒、武装抢劫、收保护费等等。接着赛贡带我回到了国家大剧院，只不过这一次我们没有从正门进去，而是绕到了后面一排低矮的平房，其中一间屋子门口写着“小剧场”。推开门进去，我就看到赛贡的剧团成员们正在排练。他们当时排练的戏叫《拾荒者》，讲的是三兄弟从乡下到城里打拼的故事，他们尝试了很多不同的职业，但是最后沦落到在垃圾填埋场里生活，有点像我们都很熟悉的一个剧本《等待戈多》。我问他们，怎么会想到排这样一个故事？他们告诉我，我们讲的不是《等待戈多》，讲的是我们自己。我们很多人都在垃圾场上生活过，只是把它演给更多的人看而已。那是大概七八年前，我其实也没明白这个戏怎么就一下子击中了我。我遇到这些年轻人的时候，和他们年纪差不多，而我当时是一个别人口中的小镇做题家。尤其是准备出国的那段时间，每天想的无外乎绩点、托福，完成老师布置的reading，丰富自己的学术履历这些事。而我面前的这些年轻人，他们好像在过着一种完全不一样的生活，问着完全不一样的问题。很可惜，看完他们的彩排，当天我就要坐飞机回伦敦了。可是在飞机上我怎么都睡不着，一直在想，我到底为什么要研究有名的戏剧家？他和我有什么关系？我更关心的是这群和我同龄的、普普通通的年轻人，我想知道他们每天怎么生活，他们为什么搞艺术？下飞机之前我做了一个决定，我要改题目，研究这个剧团。1996年，我刚刚提到的那个年轻人赛贡，和他的几个没什么正经职业的好朋友，在巴里加创立了这个非洲皇冠剧团。几乎所有的剧团成员都是在巴里加生活的年轻人，要么失学，要么失业。我在这里最好的朋友Taiwo，是皇冠剧团的核心成员。有一次在看他们彩排的时候，Taiwo凑过来说，你这个人有点意思，我以为你和那些外国人一样，过来拍拍照，坐上飞机一去不返，没想到你又回来了，还天天来。这样有一搭没一搭的聊天，我和Taiwo就熟悉起来了。像Taiwo这样的剧团青年人，他们的一天是什么样子呢？每天凌晨，Taiwo就从巴里加的家里出发，来到剧团成员们事先约好的一个排练空间。这个排练空间是不固定的，有时候是赛贡继父的后院，有时候是他们临时找的废弃教室，有时候就是棚户区里面随便一块空地。虽然这个地方不太固定，但是演员们都叫它同一个名字——The Lab，就是实验室的意思。每天排练的时候，核心成员先领着大家做一些固定的舞步，进行基本的身体训练，然后他们会坐下来，围在一起讨论最近发生在他们身边的社会事件，接下来他们会围绕几个议题，加入音乐、肢体元素，创造出一些有完整情节的作品。给大家举个例子，有一次下了大暴雨，巴里加的好多街区都被淹了，剧团成员就觉得，我们不能像某些有关人员那样坐视不管，我们得干点什么。于是他们一合计，编排了一个在泥潭里面摸爬滚打的肢体作品。他们到几个路面破坏最严重的街区演了这个戏，当时吸引了很多人围观，还有一个报纸报道了他们的演出。后来过了没几天，这个地方的路就被填平了。到了下午和晚上，如果没有演出，演员们的时间安排也是不固定的。Taiwo会去找其它的活计，他当过清洁工，卖过二手衣服，最近他和他的哥哥，一个会修电子元器件的年轻人，回收了几台旧电脑，在巴里加开了一个小小的游戏厅。当然我最开始认识Taiwo的时候，他是不会向我分享这些生活细节的，直到我们越来越熟悉，他才告诉我，有很长一段时间，他都在这样非正式的夜市摊位上卖泡面为生。通过这样杂七杂八的小生意，Taiwo终于攒了一点钱，他想弥补没上过大学的遗憾，于是申请了巴里加附近的拉各斯大学，读了一个戏剧方面的成人教育项目。但是很可惜，Taiwo没有拿到这个学位，因为他缺了好多重要的学分。有好几次Taiwo叫我和他一起去找老师求情，看能不能通融一下，但是老师们都不愿意，因为他经常没去上课或者没去考试。Taiwo当时没争辩什么，但我们走出学校之后，Taiwo告诉我，他每天面临的都是要么上课要么干活的抉择，如果他不去工作，一天当中唯一的一顿正餐都没有保证。这种生存状态在剧团成员当中是很常见的，他们往往要奔波于好多种不同的社会角色和临工角色之间。剧团的女演员，经常帮别人洗衣服、做衣服，在发廊、美容院打零工。那我特别关心的一个问题是，他们这种动荡不安的日常生活经验，是怎么样影响他们的演出的呢？随着剧团越来越有名，很多西方的艺术机构邀请他们到不同的国家去演出。我也收集了很多西方剧评家对他们的评论，他们经常用一些特别大的词，“很先锋”、“很大胆”等等，但是在我看来，皇冠剧团的演出根植于他们的日常生活。比如大家现在看到的图片上，演员们手里握着的是一个汽油桶，他们管这个桶叫Jerrycan，尼日利亚家家户户都有这个东西。这个小小的物件，代表了这个国家最大的悖论之一。为什么这么说呢？尼日利亚有非常丰富的石油资源，是撒哈拉以南的非洲最大的原油出产国，但是与此同时，它也是撒哈拉以南的非洲最大的成品油进口国。也就是说，这个国家的石油资源，并没有真正地惠及普通民众。长时间以来，尼日利亚都没有自己的炼油厂，原油出口、成品油进口的巨大利益链条被精英和权力阶层牢牢地把持着。所以尼日利亚人看到演员们拿着这个汽油桶，就气不打一处来。下面这个作品，他们用身体的这种剧烈震荡和突然崩溃，再现的是尼日利亚日常生活里一个非常重要的物件——发电机。即便是拉各斯这样的超级大都市，也没有基础的供电设施和电网。如果不是这些发电机，他们家里可能都没有电可以用。每到油荒的时候，人们就不得不拎着发电机，去大大小小的加油站里排长龙，等待加油。这个发电机的“轰隆隆”声，也成了拉各斯特有的一个城市背景音。有一段时间我因为又要上课又要调研，常常往返于拉各斯和伦敦之间，每次一回到伦敦我就觉得好像少了点什么。终于有一天，走在伦敦的街上，我发现这个城市所没有的是发电机的轰鸣音。这是另外一个非常重要的动作，他们再现的是很多很多人挤在小巴车里面的场景。尼日利亚有最有名的传奇音乐人Fela Kuti，他有一首歌是这么唱的，“66个人坐着，99个人站着”。虽然他这么说有点夸张，但是很精准地抓住了人们像沙丁鱼一样，被挤在狭小空间里的样子。像这样，演员们每天在做的，就是把他们在瞬息万变的城市生活里看到的场景演到戏里面去，并且融入他们对阶层、社会关系和国家历史的理解。由于条件有限，他们的道具和布景基本都是就地取材，演出地点也是这样。他们雇不起固定的演出场所，就会在人流聚集的市场、小巴车站、公共广场来演出。大家现在在图片里看到的，是我的好朋友Taiwo主演的一个戏。Taiwo的身上套着沉重的镣铐，而象征着他命运的绳索被一些西装革履、戴着墨镜的人牢牢把控着。当时Taiwo叫我去帮他们记录这个戏的现场，我发现演出的这个集市就是Taiwo的母亲平常卖菜的地方。我知道Taiwo的母亲一直都不支持他当演员，也不理解她的儿子为什么整天搞一些不赚钱的行当。可是那天我看到她在摊位后面默默地流泪了，我知道，就算她没有办法理解这个作品里所有的抽象符号代表的意涵，但在那一刻，她一定能感受到，这个年轻的身体不得不承受的那种束缚与折磨。我想请大家想象一下，在集市和公交车站看戏，和在座每一位看演讲的体验完全不一样。他们既没有空调冷气，也没有舒适宽敞的座椅，他们是站在烈日骄阳之下，在簇拥的人流和车流当中看戏的。看戏的都是些什么人呢？他们可能是像演员们一样无所事事的青年人，或者是头顶着重物在车流中不停地穿梭，试图兜售物品的小商贩。这种看戏的体验，和演员们试图呈现的，其实形成了一种高度的共鸣。非洲现在是我们这个世界上最年轻的一片大陆，25岁以下的人口占总人口数量的60%，而最年轻的国家尼日尔，平均年龄只有不到15岁。可是占据了人口多数的青少年人群，却很难找到一个像样的工作。我想这也是为什么很多去过非洲的中国人都很喜欢说，非洲人特别懒，明明年轻力壮，还整天在街上无所事事，游手好闲。▲ 非洲国家（2013-2017）：不同教育程度的青年（15-24岁）失业率而我所了解到的，我的很多尼日利亚朋友，即便读完了大学、研究生，可能都没有办法找到一个传统意义上的正经工作。这种情况，其实和整个非洲大陆的社会经济状况有关。20世纪70年代以后，非洲很多国家都发生了一场由西方主导的经济改革，叫结构调整计划，这给尼日利亚带来了什么样的影响呢？简单来说，就是在这场改革之后，尼日利亚政府欠了世界银行和国际货币组织非常非常多的钱。为了还债，尼日利亚的基础设施建设不得不停滞，政府部门萎缩，造成了大量的失业人口，社会治安状况也急剧地恶化。对于青年人来说，最重要的影响就是他们无法再通过传统的教育或者谋求公职，来实现阶层的跃升，甚至基本的生存都是不可能的。有一位著名的非洲研究学者Alcinda Honwana，她在《青年人的时间》里用过这样一个词，“waithood”，waiting for adulthood，来形容非洲大陆的青年人普遍面临的“悬浮”状态。当青年人无法找到一种安身立命的方式时，从少年到成年的过渡时期就被无限地拉长了，于是“等待”成了定义非洲青年人的一个重要的关键词。可是，他们的等待并不是贝克特的《等待戈多》那样荒诞、无聊，充满了绝望，在我看来，它是在循环往复的生活中，对未来、对远方的一点微茫的希望。有一次Taiwo接到了德国一个艺术机构的资助，帮助他去柏林参加为期一周的表演工作坊。他回来以后整天跟我念叨，Yemi——这是他们给我取的约鲁巴语名字，在这个国家想当演员很难很难，我知道这一点，可是我没办法停下来，因为我已经看过了外面的世界。Taiwo还有一个口头禅，“No condition is permanent”。如果你去过尼日利亚，你一定在小巴车、三轮车背后看到过这句标语，在我看来这句话体现了尼日利亚人经典的生存哲学。这句话是说，没有什么是一成不变的，唯一不变的只有改变本身。当我真正琢磨明白这句话的时候，我突然一下理解了我身边很多尼日利亚的年轻人。比如我的司机朋友，每天辛辛苦苦地开车，但他把挣来的钱都拿来干吗了呢？他去很小的音乐工作室给自己录了好多唱片，见到人就发。我的尼日利亚邻居，她每天在家跟她妈妈学做衣服，她的妈妈想让她成为一个裁缝，但是她经常心不在焉。她去收集很多国际名模的信息，想成为一个模特。还有我的好朋友Taiwo，他每天想着要通过跳舞变得更有名、更有钱，让家人住到维多利亚岛上的漂亮房子里。你们可能觉得他们的想法不切实际，恰恰相反，他们每个人对于社会现实都有特别清醒的理解。这种对于未知的信仰，其实是一种生存策略，帮助他们把岌岌可危的生存状态转化为一个希望的空间。有一次，我和几个剧团成员在拉各斯大学的教学楼里排练，一个曾经教过他们的中年男老师经过我们，我们特别兴奋地邀请他一会儿过来看戏。结果他连忙摆摆手说，你们这些年轻人怎么整天还在搞这些yeye things。他所说的“yeye things”是什么呢？在当地人用的皮钦英语里，就是指没用的东西。我记得当时这些演员们特别失落。所以在2018年6月，我的研究被拉各斯研究协会评为当年的最佳博士论文，我特别邀请了这些剧团成员和我一起参加颁奖典礼。颁奖典礼是在拉各斯大学新落成的礼堂里面举行的，曾经教过剧团成员的老师们也都在场。结束之后演员们特别高兴，他们跟我说，Yemi，谢谢你，你让更多的人知道了我们表演的价值，总有一天我们会被更多的人所看见。而事实证明，这些年轻人每天做的事情并不是yeye things，在过去这些年里，他们的努力带来了很多结结实实的改变。我最近一次，也就是前年6月回到拉各斯的时候，发现这个社区里已经有不止皇冠剧团一个剧团了，这里有了100多家青年人自发成立的艺术团体。这张图中间那个白色的房子，就是最近成立的一个表演空间。跟他们的父辈最初移民到拉各斯的时候一样，他们在潟湖旁边找了一块空旷的土地，用图里这些垃圾和砂石作为地基，再找来一些废旧的木材，搭建起他们自己的艺术空间。没有演出的时候，这些空间就借给村子里的孩子，用来读书、表演，进行各种不同的教育实验。在这个意义上，皇冠剧团就像是巴里加的一个发电机。在国家无法为他们提供基础教育和正规培训路径的时候，这些小小的艺术空间就起到了替代性的作用。很多人从这里离开之后会成立自己的剧团，慢慢剧团越来越多，连成一片，巴里加这个贫民窟已经成了著名的艺术村。他们把皇冠剧团叫做巴里加自己的大学，而他们从这里离开的时候，会说，我从皇冠剧团毕业了。
这种现象不是孤立的，像巴里加一样的社区，比如Iwaya，还有Ajegunle，也出现了好多脱口秀明星、Afrobeat和嘻哈音乐的流行乐手。为什么在这些大大小小的贫民窟里，出现了这么多艺术家？年轻人为什么偏偏要搞艺术呢？这个问题我想了很久。我觉得有时候并不是他们选择了艺术，而是艺术选择了他们。因为在极端窘迫的生存状态之下，青年人的身体和声音，是他们为数不多的可以自由支配的资源。我问过赛贡很多次，为什么要逆流而上，在众多剧院消亡的时候，成立这么一个剧团？平时特别不爱说话的赛贡给我讲了一个故事。他说，约鲁巴族有一种叫做埃贡贡的仪式文化传统。这种表演传统有很大的威慑力，通过这个仪式，人们可以跟神灵、祖先进行沟通，来惩戒那些不合乎道德规范的现世行为，比如社群首领的腐败等等。赛贡小的时候生病了，父母把他从拉各斯送回老家，一个叫Omu-Aran的地方。在这里，他对埃贡贡仪式产生了深深的迷恋，经常逃课去参加村里的埃贡贡表演。这种仪式在当地社群里拥有绝对的权威，所以即便他的奶奶在埃贡贡游行的队伍里看到了自己的孙子，也要当即跪拜在地表示尊敬。但是等赛贡回到家，脱掉埃贡贡仪式的面具之后，她再把逃学的赛贡毒打一顿。赛贡从来不把自己看作一个先锋表演艺术家，或者是行为艺术家，他说他就是一个讲故事的人。不管他被邀请去哪些国家演出，参加什么样规模的艺术节，他和小时候那个在埃贡贡游行队伍里的孩子没有区别。
通过这个故事，我也理解了剧团成员到底在坚持什么。当他们说，“坚持，是因为我们无法承担沉默的代价”，他们是在坚持自我表达和公共表达的传统。当他们一遍又一遍地重复“No condition is permanent”，不是在进行自我麻痹，他们是说永远不把不公正、不合理视作理所当然，应该相信表达的力量，相信行动的意义，相信竭尽全力的表演能打乱既有的议程，带来切实的社会变革。
2012年初，时任的尼日利亚总统Goodluck Jonathan宣布要取消石油补贴，导致全国油价大幅度上涨。这时，皇冠剧团的年轻人，邻近几个贫民窟的脱口秀表演者、嘻哈歌手，就一起走上街头，成了这场社会运动的中坚力量。▲ 2012年，占领尼日利亚运动（Occupy Nigeria Movement）现场对他们而言，日常表演、戏剧演出和公共政治行为之间并不存在绝对的界限。勾连起这些概念的，是一种身体的政治，他们选择把自己饥饿又困窘的、缺乏最基本庇护的身体，呈现在更多的公众面前，他们拒绝被遗忘，被忽视。著名的荷兰建筑学家雷姆·库哈斯，曾经把这些发生在拉各斯的社会戏剧，比作人类未来城市的一个样本。他的这个说法一时间引起了非常大的轰动，因为我们习惯于把非洲看作是过去的、古老的，很难想象它和未来的联系。其实，不管是青年人的“悬浮”状态，还是极速扩张的城市化过程中边缘人的生存问题，正越来越多地出现在芝加哥、巴黎、伦敦、北京这样的大城市。这也呼应了南非人类学家Jean&John Comaroffs夫妇在《来自南方的理论》里的一个重要观点，不是非洲正在追赶更加发达的欧美，在很多层面上，全世界正在变成非洲。从这个意义上，看见非洲其实是看见未来。很多人问我，为什么要讲述非洲青年剧团的故事，或者为什么要做这样一个研究？我在过去的几年里经常穿梭于不同的非洲城市，去旅行，去调研，再用写作或授课的方式把它呈现给更多人。在这个过程里，我好像也变成了一个像巴里加的剧团成员那样的讲故事的人，通过对于他者故事的讲述，构建我们自己对于历史和当下的理解。每一次我重新回忆起或者讲到这些年轻人，我都比从前更强烈地意识到，个体和公共之间有着如此紧密的联系。不管处于怎样边缘的位置，除了从日渐萎缩的公共空间中撤退，我们还有别的选择，那就是以个体的力量去抵御公共生活的消失。
